EmptyWordsPercussionEnsemble

Maurizio Ben Omar, Sergio Armaroli, Andrea Dulbecco and Elio Marchesini

Starting from the percussion works of John Cage the EWPE

EmptyWordsPercussionEnsemble aims to investigate the world of percussion in the repertoire of the twentieth century about a renewed and philological sound sensitivity; in respect of the musical text and the Idea; through improvisation and invention fed by a Fluxus creative tension.

 

EmptyWordsPercussionEnsemble (EWPE) | DaVinci Publishing

DISCOGRAPHY | JOHN CAGE PERCUSSION WORKS

From the booklet: "There are two main rewards when performing and recording music by John Cage: the immersion in one of the most refined and unusual soundscapes of the twentieth century (although listeners may think the opposite) and the chance of sharing an important piece af contemporary music-making and discography. This is especially true of the record at hand here, which explores the unusual world of percussion instruments."

by Giacomo Fronzi

TRACKLIST

 

Quartet (1935)
[1] Moderate
[2] Very slow
[3] Axial asymmetry
[4] Fast

Trio | Suite for Percussion (1936)
[5] Allegro
[6] March
[7] Waltz

[8] But What About The Noise of Crumpling Paper (1985)
[9] Three2 (1991)

 PRODUCT DETAILS

 

  • Label: Da Vinci Classics
  • Genre: Contemporary Music
  • Period: 20th Century
  • Catalogue No: C00030
  • Barcode: 0806810877975

Design and art direction by 一般社団法人 Osaka Mozart Association
Produced by 一般社団法人 Osaka Mozart Association
The copyright in this sound recording and artwork is owned by Osaka Mozart Association

 

 

Il “percussivo” come dimensione esperienziale

di Giacomo Fronzi

 

Eseguire e incidere musiche di John Cage, da sempre, ha significato fondamentalmente due cose: immergersi in un universo sonoro e concettuale tra i più raffinati e non-immediati (sebbene all’ascolto possa sembrare il contrario) del XX secolo e offrire un contributo nient’affatto secondario alla storia dell’interpretazione (e della discografia) della musica contemporanea, soprattutto quando tale contributo si colloca in un ambito ancora più specifico com’è quello della musica per percussioni.

Nell’orizzonte concettuale e musicale cageano, le percussioni e, in un senso più generale, l’idea di “percussività” occupano un posto di assoluto rilievo. La scelta delle composizioni proposte nel presente lavoro (Quartet, Trio, But e Three2), che simbolicamente e cronologicamente racchiudono l’intera parabola cageana dagli anni Trenta agli anni Novanta, non rendono solo giustizia della centralità della musica per percussioni nella produzione di Cage, ma ne sottolineano ulteriormente la valenza, ripeto, concettuale. Alcuni dei principali elementi caratterizzanti l’estetica e la poetica del compositore statunitense (rumore, silenzio, non-intenzionalità, alea, ritmo) possono infatti essere ricondotti, in modo diretto o indiretto, alla dimensione ritmico-percussiva, da cui Cage si muove per realizzare i primi lavori ma che nel corso dei decenni rimane come una sorta di orizzonte regolativo, anche per quei lavori che si collocano su un livello opposto e che tendono verso il silenzio. In qualche misura, la scoperta della potenziale ritmica percussività degli oggetti (e, per estensione, dell’intero mondo fisico) ha, per un verso, accelerato quel processo di apertura verso i suoni del mondo tipicamente cageana e, per altro verso, ha contribuito a immaginare modalità di produzione del suono anti-tradizionale (come, ad esempio, il pianoforte preparato). Scrive Cage: «mi ero convinto che tutto possedesse un’anima e che tutto potesse suonare. Ero diventato talmente curioso del mondo in cui vivevo, dal punto di vista sonoro, che cominciai a percuotere e a sfregare tutto ciò che mi capitava tra le mani, sia che fossi in una cucina oppure all’aperto, e gradualmente raccolsi un’ampia collezione di strumenti non convenzionali» (Lettera a uno sconosciuto, p. 102).

L’apertura verso la musica inaudita (che in fondo è per Cage la vera musica) e impensabile passa anche per questo rapporto percussivo con il mondo, che ha delle chiare ricadute sul modo di concepire l’opera musicale, sulla scelta degli strumenti da utilizzare, finanche sul modus operandi del compositore statunitense, il quale si sente sempre e comunque un compositore per percussioni anche quando non scrive musica per strumenti a percussione: «questo significa – scrive Cage – che il mio lavoro non si è mai basato, strutturalmente o come esempio di un processo, sulla frequenza ma piuttosto su considerazioni di durata» (ivi, p. 106).

Questo rapporto diretto e indiretto con la pratica percussiva, come detto, prende avvio negli anni Trenta, a partire da lavori percussivi composti per accompagnare la danza. Il 16 maggio 1939 viene realizzato un concerto di percussioni, su impulso di Cage, assistito da Xenia Cage, Merce Cunningham, Doris Dennison, Lenore Hovey, Imogene Horsley, Margaret Jansen, Lenore Thayer, durante il quale vengono presentati lavori di alcuni compositori contemporanei, tra i quali William Russell, Harrison, Johanna Beyer, Cage e Cowell.

Non si tratta di un semplice interesse estetico, ma, in un senso ben più ampio, di una delle tante possibili strade che il sonoro e l’acustico possono indicare. Ciascuna di esse, tuttavia, pur nella propria specificità rappresenta lo strumento attraverso cui dimostrare come la musica, anzi, le arti siano, al pari di tutte le attività umane, un utile mezzo per trasformare l’uomo e il mondo. La musica è rivoluzionaria e quella percussiva lo è ancora di più. Afferma Cage nel 1983: «Credo ancora in ciò che scrissi nel 1939: “La musica per percussioni è una rivoluzione”. Nuove musica: nuova società. Non penso affatto, a differenza di altri, che le percussioni possano diventare come le altre sezioni dell’orchestra, che sono intrinsecamente più espressive (struttura degli armonici, frequenza). Credo che il resto dell’orchestra debba diventare rumoroso, povero e disoccupato come la sezione delle percussioni (o perlomeno garantire la sua accettabilità nella società musicale)». In qualche misura, la sezione delle percussioni finisce con il diventare la metafora della separatezza, dell’esclusione e della miseria di chi (soggetti singoli o categorie sociali) viene rifiutato dal sistema sociale. Da queste considerazioni emerge in modo chiaro l’articolazione etica e politica della pratica artistica per come viene concepita e realizzata da Cage, il quale ha sempre vissuto e lavorato nella convinzione che le arti siano utili, sia per il loro profondo e inestricabile legame con il livello esistenziale-esperienziale sia per il fatto di presentarsi come campi di verifica di modelli egualitari e non gerarchici. Come ha scritto Edoardo Sanguineti, il problema che si presenta nella pratica artistica «è quello di riversare sopra il vissuto quotidiano, nell’azione sociale di ognuno, quanto l’arte addita in forma simbolica ma reale, fornendo modelli sperimentabili di nuove relazioni con gli uomini e con le cose» (Praticare l’impossibile, in Lettera a uno sconosciuto, p. 14).

Ecco, allora, che anche il “percussivo” e la “percussività”, da cui siamo partiti e a cui torniamo circolarmente, finiscono con il diventare una cornice entro cui si sviluppa non soltanto il rapporto tra Cage e la musica, ma anche quello tra l’uomo e il mondo. Si tratta di una sorta di canale comunicativo che, epidemicamente, riconnette l’uomo con l’essenza stessa delle cose, con la loro natura più intima, con la loro capacità e qualità vibratoria, con la dimensione oggettuale e fisico-materica della vita quotidiana.

I lavori presentati in questo doppio album restituiscono tracce di una tale dimensione fisico-materia, anche grazie a una lettura minuziosa, analitica e affascinante delle partiture di Cage. Anche nei passaggi musicalmente più enigmatici e quasi rarefatti, il senso della materia rimane presente e percepibile. Non c’è nulla di astratto in questa musica apparentemente astratta e astraente, quasi a voler fornire una versione sonora di quell’inversione tra astratto e concreto, soggettivo e oggettivo che Alexandre Kojève proponeva come chiave interpretativa dell’astrattismo di Wassily Kandinsky, autore del primo vero dipinto «oggettivo e concreto». In qualche modo, anche Cage, come Kandinsky, dà vita a un universo concreto e oggettivo, che non esisteva prima, che non proviene da nulla e che è in sé completo e unico, tanto che, per come scrive Kojève, non si dovrebbe dire «un quadro di Kandinsky», ma «un quadro tramite Kandinsky», oppure, ancora meglio, dire semplicemente «Quadro», poiché i suoi quadri «sono tutto quello che sono senza Kandinsky». In un modo analogo, anche la musica di Cage può essere meglio compresa come “una musica tramite Cage” o, semplicemente, “musica”, perché le sue opere “sono tutto quello che sono senza Cage”. Ci piace pensare che, forse, il Nostro accoglierebbe con un sorriso d’approvazione questa provocazione.

 

 

 

reviews | recensioni

Il respiro interiore del suono: John Cage e la sua musica per sole percussioni

 

Quando è nostra intenzione ascoltare della musica, che sia dal vivo o sotto forma di riproduzione discografica ci poniamo antropoligicamente sempre in rapporto con un’idea formale e, in questo caso, acustica, nella quale l’agglomerazione, la condensazione, il processo sonoro vengono spesso e volentieri disgiunti dal concetto del suono in sé. È come se guardassimo un muro fatto di pietre senza considerare ognuna delle pietre di cui è composto, così come ascoltando un quartetto per archi o una sinfonia consideriamo l’insieme dei suoni prodotti, la percezione generale e non quella  particolare, ossia del suono tra i suoni (e ciò ci fa comprendere come fondamentalmente l’uomo, soprattutto quello contemporaneo, sia incapace di saper ascoltare). Una delle caratteristiche della musica contemporanea, in tal senso, è che attraverso la sua realizzazione fisica sonora, tende sovente a valorizzare e ad esaltare il suono in sé (e questo è uno dei motivi precipui, oltre a quello di bandire quasi sempre il richiamo delle sirene dell’apporto dato dalla melodia, della diffidenza che causa e dell’indubbia difficoltà di una sua circolazione in sede concertistica e discografica e della conseguente poco radicata fruizione presso il pubblico).

Ascoltare il suono in sé significa innanzitutto ascoltare la reazione che il suono provoca in chi ascolta. La musica contemporanea ha così insegnato ad ascoltare se stessi nel momento stesso in cui il suono si realizza e agisce su noi stessi. E questo splendido disco è un’esemplare dimostrazione di questo ascolto/scoperta/conoscenza che avviene con l’atto musicale, poiché John Cage, oltre ad essere stato uno dei padri putativi della musica contemporanea in chiave esplorazione/sperimentazione, è stato anche un artista che ha basato le sue ricerche e la sua volontà di espressione attraverso il concetto del suono in sé (così come fece un altro grande del Novecento musicale, il nostro Giacinto Scelsi).

Se poi la ricerca del suono in sé si unisce all’irradiazione ritmica che il suono manifesta nell’espressione percussiva, proprio come in questo caso, allora l’esperienza d’ascolto si trasforma in un viaggio in cui la trascendenza misterica della musica si cala nella dimensione immanente di chi ascolta. Suono come scoperta, suono come sentiero, suono come esplorazione seguendo il ritmo dei battiti del cuore, dell’alternarsi del giorno e della notte, del passaggio delle stagioni, poiché la vita, come l’arte, è mutazione, è il continuo alternarsi da una situazione all’altra mutuate, disciplinate ed evidenziate da quel misterioso bacino chiamato tempo. E le quattro composizioni per sole percussioni (dove per strumenti percussivi Cage non riteneva tali solo quelli preposti a tale scopo, ma ogni tipo di oggetto capace di esprimere il materiale e soprattutto la sostanza da intendere come sua “anima”) presenti in questa registrazione, ossia “Quartet (1935)”, “Trio-Suite for Percussion (1936)”; “But What About The Noise of Crumpling Paper (1985)” e “Three2 (1991)”, rappresentano un ideale percorso ritmico/vitalistico dal quale partire per addentrarsi in un sentiero nel quale l’esplorazione sonora tende a stratificare la capacità percettiva esteriore/interiore di chi ascolta, con due effetti che si realizzano tendenzialmente nel giro di pochissimi minuti: la perdita di percezione temporale unitamente a un’esperienza che definire ipnotizzante non è certo esagerato (Cage ebbe modo di indagare le musiche e i suoni sciamanici, dei brujos, così come Carlos Castaneda indagò attraverso don Juan e altri stregoni mesoamericani i rituali e gli effetti delle sostanze allucinogene sul corpo e sulla mente di chi ne faceva uso per scopi terapeutici).

Sia ben chiaro, però, che il fascino che queste composizioni e che questa registrazione emanano lo si deve anche all’esaltante esecuzione da parte dei quattro componenti dell’Empty Words Percussion Ensemble (Sergio Armaroli, Maurizio Ben Omar, Andrea Dulbecco e Elio Marchesini) che, attraverso l’esplorazione ritmica di decine di strumenti e oggetti utilizzati per suonare questi brani, permettono all’ascoltatore di giungere a uno dei punti più ambiti di ogni esperienza sonora che si possa definire tale: cogliere il respiro del suono, avvertire in sé e dentro di sé l’inspirazione e l’espirazione dell’onda sonora che pervade l’ambiente in cui si manifesta. E chi ascolta non dovrà meravigliarsi se, durante l’ascolto stesso, il suo respiro si unirà a quello espresso da queste straordinarie opere, se inspirerà ed espirerà non solo l’aria, ma anche le vibrazioni, le pulsazioni, le trasformazioni ritmiche che il suono in sé riesce magicamente a incarnare e manifestare.

Altrettanto stratosferica è la presa del suono che permette di vedere riprodotto un dettaglio da urlo così come la percezione fisica data dagli innumerevoli strumenti e oggetti usati, riprodotti in un ideale palcoscenico sonoro, senza dimenticare una dinamica naturalissima, energica e velocissima, capace di soddisfare anche gli audiofili più duri e puri.

 

Andrea Bedetti, MusicVoice

SESSANT'ANNI NELLA VITA ARTISTICA DI JOHN CAGE

Da un'estremo all'altro della vita artistica di John Cage. Si va dalla metà degli anni '30 al '91. La continuità è data dal fatto che si tratta di opere per sole percussioni, ma lo stacco ideativo c'è. Più di quanto ci si aspetta se si attribuisce una poetica univoca ("concettuale") a questo immenso compositore. Che diceva di odiare l'espressività. Ma nel terzo movimento del Quartet (1935) i blocchi di suoni corposi e una drammaticità piuttosto marcata lo smentiscono. E poi nel Trio/Suite for Percussion (1936) non mancano i colori nel gioco leggero degli strumenti.

50 ANNI DOPO lo strepitoso brano dedicato al centenario della nascita di Jean Arp, But What About The Noise of Crumpling Paper, avvicina Cage alla rarefazione e alla meditatività del suo ultimo periodo. Suoni "ferrosi" nella realizzazione dell'Empty Words Percussion Ensemble, nonostante la levità degli episodi con fogli di carta stropicciata. Three2 (1991), altro capolavoro, è proprio il pensoso e persino dolente Cage dei number pieces. Lunghissimi silenzi, atmosfera di sommessa intensità emozionale.

Mario Gamba, il Manifesto (4 luglio 2018)

Le opere per percussione rivestono un'importanza enorme nella produzione di John Cage, dal punto di vista concettuale ancora prima che quantitativo: il compositore americano, che tra l'altro spesso non specificava gli strumenti, ha sempre dichiarato che per lui era più importante il suono o il rumore, e da questo conseguiva la maggiore attenzione verso le durate piuttosto che verso le altezze. Le composizioni proposte in questo disco, come si vedrà dall'elenco, appartengono ai due estremi dell'attività creativa di Cage, e sicuramente sono tra le meno incise. Il Quartetto del 1935, in quattro movimenti, è stato scritto quando Cage studiava con Schoenberg: quest'opera si segnala anche perché il Nostro è stato uno dei primi a scrivere appositamente per le sole percussioni, fino ad allora limitate a comparire in orchestra. Forse sulla scia di un pezzo come Mosaic del suo maestro Cowell, Cage prescrive di eseguire il secondo o il terzo movimento a scelta: qui l'Empty Words Percussion Ensemble ha inciso tutti i quattro movimenti per cui l'ascoltatore potrà selezionare da solo la traccia. La partitura non specifica quali percussioni debbano essere impiegate, ed è significativo che uno dei quattro interpreti, Sergio Armaroli, usi mazzuole sulla cordiera del pianoforte: è in qualche modo una citazione da Cowell. Si sarà notata la presenza di elementi aleatori, ma non dimentichiamo che il pezzo, di non difficile esecuzione, è costruito secondo tecniche razionali come ad esempio l'aumentazione ritmica. Un anno dopo, nel 1936, Cage scrive il Trio, questa volta indicando gli strumenti: la composizione è più elaborata della precedente, e Cage doveva esserne in qualche modo soddisfatto, dal momento che ha poi utilizzato il movimento intitolato "Valzer" come terza parte di Amores, una composizione per pianoforte preparato e percussione rivista nel 1943. Con un salto di mezzo secolo (ma dagli anni Sessanta Cage ha ridotto l'attività creativa) arriviamo a But What About The Noise of Crumpling Paper del 1985, scritto per celebrare l'opera di Jean Arp in occasione del centenario della nascita. Il titolo completo, citazione di una lettera indirizzata a Cage dalla direttrice della Arp Foundation, è in realtà lunghissimo e coprirebbe 7 righe del testo di questa recensione; fra i suoni previsti dalla partitura, versare l'acqua, accartocciare o stracciare la carta. E' un brano nel quale le dinamiche sono libere e il cui numero di esecutori può variare (a scelta) da tre a dieci, mentre il numero delle ripetizioni (e quindi della durata complessiva) dipende dagli interpreti, che possono non mantenere lo stesso tempo: la lunghezza media è intorno ai venti minuti, mentre questa esecuzione si protrae per poco meno di 16. Per chiudere, Three2, che appartiene ad una serie di composizioni scritte negli ultimissimi anni a partire dal 1987 e note come Number Pieces: il primo numero si riferisce al numero degli interpreti, e il secondo (normalmente indicato con l'esponente) alla loro tipologia. Per fare un esempio, Three del 1989 è per flauti e il nostro, cioè Three2 del 1991, per tre interpreti che suonano percussioni non specificate dall'autore. Da questo excursus risulta chiaro il valore esemplare di questo CD, che offre uno sguardo su periodi diversissimi dell'attività di Cage. Si aggiunga la notorietà degli interpreti: Sergio Armaroli, personaggio attivo nei più diversi ambiti artistici; Maurizio Ben Omar, grande esperto del repertorio contemporaneo e dedicatario di numerose composizioni; Andrea Dulbecco, conosciutissimo nell'ambiente jazz come in quello colto; Elio Marchesini, altra figura di musicista dalla grande duttilità, a suo agio nella musica classica come in quella jazz o leggera. Detto questo, non possono mancare alcuni rilievi: il CD supera di poco i 50 minuti, le note di copertina in inglese, che peraltro stimolano la riflessione, non dicono una sola parola sui singoli pezzi (tra l'altro sarebbe stato molto interessante conoscere le ragioni di alcune scelte interpretative); la grafica rende la lettura assai difficoltosa. Restiamo in attesa dei prossimi CD, considerando l'importanza dell'opera per percussioni in Cage e il valore indiscutibile degli interpreti.

Gabriele Moroni, MUSICA n.298 (luglio 2018)

From the booklet:

 

Composed in 1991, a year before his death, and premiered in New York in a hot summer of 1992, Four4 is the last composition by John Cage for percussions and it was written especially to be recorded to CD, hence its duration of 72 minutes. This is most probably the first composition ever conceived and written for the newly-born support that in that period was substituting the old LP.

Written close John Cage’s eightieth birthday, a composer, philosopher, writer and artist considered as the most eminent figure in the avant-garde music system, and surely the most purely gifted among several other composers that attempt at a various way to approach to a new music concept, Four4 is part of a bigger project named “Number Pieces” which occupied Cage’s time between 1987 and 1992 and were developed thanks to a new writing software created by Andrew Culver, his long-time assistant.

This new system enabled Cage to write music very quickly to fulfill the increasing request for new original music from performers all over the world. Each work’s title consists only of a number written out as a word (One, Two, etc.) and indicates the number of performers for which the piece was composed. The titles of the composition Four4 is composed by two parts indeed, the first part related to the performers and the second, a superscript numeral, that explain the number of the series, so we can read the title as Four written for the fourth time. The "first" Four it was for string quartet (1989), the "second" Four4 is for chorus (1990), the "third" Four is for 2 piano and violin (1991) and the fourth "Four" (1991) is the composition presented in this cd. Other two “Four” (for saxophone and another for unspecified instruments) were written before his die.

 

Comparing these music with some of his recent past, full of virtuosity and ideas, could be for who is not familiar with his music a little shock. Barren sounds, almost with elemental reference, merge the late music by John Cage with the idea of an open landscape. We perceive the deep contact with our inner nature and the environment that surround us. The different pitches of every single element around that just resound in our mind. We don't know when Nature will decide to produce its sounds, as we don't know when the wind is coming. We found similar atmospheres into Four4 thanks to a thin out using of time-brackets.

All this kind of pieces was conceived with the "time-brackets" idea indeed, a system that Cage himself explained in some mesostic, and as in other pieces of the same author, it left the choice of percussive instruments up to the performers. This choice is not a merely way to be disinterested in the results but appear to be in keeping with a kind of zen-thought that dominates most of his production. The elements of silence, rhythms, and repetition, often used within improvisation, are nowadays a reminiscent of Cage’s music. As many scholars claimed, in Four4, Cage created a meager economy of musical means for the players that they must explore thanks to the absence of choice.

The composer wittingly decided to do not influence directly the resultant sound and left to performers and to occasion the chance to create something new each time. Even the time-brackets system appears to be in line with this choice, without forcing the performers into a rigid system and giving him a liberty that would be impossible to express in other pieces.

In Four4 each beginning, and each ending of sounds are separated and each time-bracket features only one sound. The four performers have 22, 16, 10, and 15 time-brackets each; for instance, the player 1 starts his first-time bracket between 0’00 and 1’00, whereas it must end somewhere between 0’40 and 1’40. In this way Cage can determine the total duration of the piece but not when a single performer would play inside it and it depends from performance to performance and to performer to performer decides in which way face the composition. 

As time-brackets follow one-another there are several lengthy walls of silence. The choice of each one became a choice of peace, a vibrating peace among the storm, interrupted by sound, an inner sound, in an ideal infinite turnover that reminds the breath of spirit.

 

Text by Edmondo Filippini

 

TRACKLIST

 

1. Four4 [72:00]

 

 PRODUCT DETAILS

 

  • Label: Da Vinci Classics
  • Genre: Contemporary Music
  • Period: 20th Century
  • Catalogue EAN Code _0793588412264

RECORDINGS

 

John Cage Percussion Works, Vol.1

Empty Words Percussion Ensemble

Da Vinci Classics

 

Italian group Empty Words Percussion Ensemble presents their first volume of a collection of John Cage's work. Over the course of nine tracks, the ensemble provides examples of the various ways Cage wrote music for percussion - from the stricter "written out" scores of "Quartet" and "Trio", throught the freedom of actions and instrumentation in "But What About The Noise of Crumpling Paper", to one of the late Number Pieces, "Three2".

The performances on this album are phenomenal. Everything from unique sounds to the appropriate use of silence has been done with a great deal of thought and care, making this a good resource for those interested in studying Cage and his body of work.

The ensemble also did an intelligent job with the piece selection. Not only does it provide examples spanning the entirety of Cage's percussion writing, but the pieces chosen are not commonly recorded. We all know of the handful of works by Cage that everyone seems to put on their CDs, and the fact that Empty Words chose pieces outside of this handful is one of the factors that makes this album stand out.

- Kyle Cherwinski

 

Percussive Notes, Vol.55, No.5 -November 2017

 

P.A.S. Percussive Arts Society