EWPE

EmptyWordsPercussionEnsemble

Maurizio Ben Omar, Sergio Armaroli, Andrea Dulbecco and Elio Marchesini

Starting from the percussion works of John Cage the EWPE

EmptyWordsPercussionEnsemble aims to investigate the world of percussion in the repertoire of the twentieth century about a renewed and philological sound sensitivity; in respect of the musical text and the Idea; through improvisation and invention fed by a Fluxus creative tension.

 

DISCOGRAPHY | JOHN CAGE PERCUSSION WORKS

From the booklet: "There are two main rewards when performing and recording music by John Cage: the immersion in one of the most refined and unusual soundscapes of the twentieth century (although listeners may think the opposite) and the chance of sharing an important piece af contemporary music-making and discography. This is especially true of the record at hand here, which explores the unusual world of percussion instruments."

by Giacomo Fronzi

TRACKLIST

 

Quartet (1935)
[1] Moderate
[2] Very slow
[3] Axial asymmetry
[4] Fast

Trio | Suite for Percussion (1936)
[5] Allegro
[6] March
[7] Waltz

[8] But What About The Noise of Crumpling Paper (1985)
[9] Three2 (1991)

 PRODUCT DETAILS

 

  • Label: Da Vinci Classics
  • Genre: Contemporary Music
  • Period: 20th Century
  • Catalogue No: C00030
  • Barcode: 0806810877975

Design and art direction by 一般社団法人 Osaka Mozart Association
Produced by 一般社団法人 Osaka Mozart Association
The copyright in this sound recording and artwork is owned by Osaka Mozart Association

 

 

Il “percussivo” come dimensione esperienziale

di Giacomo Fronzi

 

Eseguire e incidere musiche di John Cage, da sempre, ha significato fondamentalmente due cose: immergersi in un universo sonoro e concettuale tra i più raffinati e non-immediati (sebbene all’ascolto possa sembrare il contrario) del XX secolo e offrire un contributo nient’affatto secondario alla storia dell’interpretazione (e della discografia) della musica contemporanea, soprattutto quando tale contributo si colloca in un ambito ancora più specifico com’è quello della musica per percussioni.

Nell’orizzonte concettuale e musicale cageano, le percussioni e, in un senso più generale, l’idea di “percussività” occupano un posto di assoluto rilievo. La scelta delle composizioni proposte nel presente lavoro (Quartet, Trio, But e Three2), che simbolicamente e cronologicamente racchiudono l’intera parabola cageana dagli anni Trenta agli anni Novanta, non rendono solo giustizia della centralità della musica per percussioni nella produzione di Cage, ma ne sottolineano ulteriormente la valenza, ripeto, concettuale. Alcuni dei principali elementi caratterizzanti l’estetica e la poetica del compositore statunitense (rumore, silenzio, non-intenzionalità, alea, ritmo) possono infatti essere ricondotti, in modo diretto o indiretto, alla dimensione ritmico-percussiva, da cui Cage si muove per realizzare i primi lavori ma che nel corso dei decenni rimane come una sorta di orizzonte regolativo, anche per quei lavori che si collocano su un livello opposto e che tendono verso il silenzio. In qualche misura, la scoperta della potenziale ritmica percussività degli oggetti (e, per estensione, dell’intero mondo fisico) ha, per un verso, accelerato quel processo di apertura verso i suoni del mondo tipicamente cageana e, per altro verso, ha contribuito a immaginare modalità di produzione del suono anti-tradizionale (come, ad esempio, il pianoforte preparato). Scrive Cage: «mi ero convinto che tutto possedesse un’anima e che tutto potesse suonare. Ero diventato talmente curioso del mondo in cui vivevo, dal punto di vista sonoro, che cominciai a percuotere e a sfregare tutto ciò che mi capitava tra le mani, sia che fossi in una cucina oppure all’aperto, e gradualmente raccolsi un’ampia collezione di strumenti non convenzionali» (Lettera a uno sconosciuto, p. 102).

L’apertura verso la musica inaudita (che in fondo è per Cage la vera musica) e impensabile passa anche per questo rapporto percussivo con il mondo, che ha delle chiare ricadute sul modo di concepire l’opera musicale, sulla scelta degli strumenti da utilizzare, finanche sul modus operandi del compositore statunitense, il quale si sente sempre e comunque un compositore per percussioni anche quando non scrive musica per strumenti a percussione: «questo significa – scrive Cage – che il mio lavoro non si è mai basato, strutturalmente o come esempio di un processo, sulla frequenza ma piuttosto su considerazioni di durata» (ivi, p. 106).

Questo rapporto diretto e indiretto con la pratica percussiva, come detto, prende avvio negli anni Trenta, a partire da lavori percussivi composti per accompagnare la danza. Il 16 maggio 1939 viene realizzato un concerto di percussioni, su impulso di Cage, assistito da Xenia Cage, Merce Cunningham, Doris Dennison, Lenore Hovey, Imogene Horsley, Margaret Jansen, Lenore Thayer, durante il quale vengono presentati lavori di alcuni compositori contemporanei, tra i quali William Russell, Harrison, Johanna Beyer, Cage e Cowell.

Non si tratta di un semplice interesse estetico, ma, in un senso ben più ampio, di una delle tante possibili strade che il sonoro e l’acustico possono indicare. Ciascuna di esse, tuttavia, pur nella propria specificità rappresenta lo strumento attraverso cui dimostrare come la musica, anzi, le arti siano, al pari di tutte le attività umane, un utile mezzo per trasformare l’uomo e il mondo. La musica è rivoluzionaria e quella percussiva lo è ancora di più. Afferma Cage nel 1983: «Credo ancora in ciò che scrissi nel 1939: “La musica per percussioni è una rivoluzione”. Nuove musica: nuova società. Non penso affatto, a differenza di altri, che le percussioni possano diventare come le altre sezioni dell’orchestra, che sono intrinsecamente più espressive (struttura degli armonici, frequenza). Credo che il resto dell’orchestra debba diventare rumoroso, povero e disoccupato come la sezione delle percussioni (o perlomeno garantire la sua accettabilità nella società musicale)». In qualche misura, la sezione delle percussioni finisce con il diventare la metafora della separatezza, dell’esclusione e della miseria di chi (soggetti singoli o categorie sociali) viene rifiutato dal sistema sociale. Da queste considerazioni emerge in modo chiaro l’articolazione etica e politica della pratica artistica per come viene concepita e realizzata da Cage, il quale ha sempre vissuto e lavorato nella convinzione che le arti siano utili, sia per il loro profondo e inestricabile legame con il livello esistenziale-esperienziale sia per il fatto di presentarsi come campi di verifica di modelli egualitari e non gerarchici. Come ha scritto Edoardo Sanguineti, il problema che si presenta nella pratica artistica «è quello di riversare sopra il vissuto quotidiano, nell’azione sociale di ognuno, quanto l’arte addita in forma simbolica ma reale, fornendo modelli sperimentabili di nuove relazioni con gli uomini e con le cose» (Praticare l’impossibile, in Lettera a uno sconosciuto, p. 14).

Ecco, allora, che anche il “percussivo” e la “percussività”, da cui siamo partiti e a cui torniamo circolarmente, finiscono con il diventare una cornice entro cui si sviluppa non soltanto il rapporto tra Cage e la musica, ma anche quello tra l’uomo e il mondo. Si tratta di una sorta di canale comunicativo che, epidemicamente, riconnette l’uomo con l’essenza stessa delle cose, con la loro natura più intima, con la loro capacità e qualità vibratoria, con la dimensione oggettuale e fisico-materica della vita quotidiana.

I lavori presentati in questo doppio album restituiscono tracce di una tale dimensione fisico-materia, anche grazie a una lettura minuziosa, analitica e affascinante delle partiture di Cage. Anche nei passaggi musicalmente più enigmatici e quasi rarefatti, il senso della materia rimane presente e percepibile. Non c’è nulla di astratto in questa musica apparentemente astratta e astraente, quasi a voler fornire una versione sonora di quell’inversione tra astratto e concreto, soggettivo e oggettivo che Alexandre Kojève proponeva come chiave interpretativa dell’astrattismo di Wassily Kandinsky, autore del primo vero dipinto «oggettivo e concreto». In qualche modo, anche Cage, come Kandinsky, dà vita a un universo concreto e oggettivo, che non esisteva prima, che non proviene da nulla e che è in sé completo e unico, tanto che, per come scrive Kojève, non si dovrebbe dire «un quadro di Kandinsky», ma «un quadro tramite Kandinsky», oppure, ancora meglio, dire semplicemente «Quadro», poiché i suoi quadri «sono tutto quello che sono senza Kandinsky». In un modo analogo, anche la musica di Cage può essere meglio compresa come “una musica tramite Cage” o, semplicemente, “musica”, perché le sue opere “sono tutto quello che sono senza Cage”. Ci piace pensare che, forse, il Nostro accoglierebbe con un sorriso d’approvazione questa provocazione.

 

 

 

reviews | recensioni

Il respiro interiore del suono: John Cage e la sua musica per sole percussioni

 

Quando è nostra intenzione ascoltare della musica, che sia dal vivo o sotto forma di riproduzione discografica ci poniamo antropoligicamente sempre in rapporto con un’idea formale e, in questo caso, acustica, nella quale l’agglomerazione, la condensazione, il processo sonoro vengono spesso e volentieri disgiunti dal concetto del suono in sé. È come se guardassimo un muro fatto di pietre senza considerare ognuna delle pietre di cui è composto, così come ascoltando un quartetto per archi o una sinfonia consideriamo l’insieme dei suoni prodotti, la percezione generale e non quella  particolare, ossia del suono tra i suoni (e ciò ci fa comprendere come fondamentalmente l’uomo, soprattutto quello contemporaneo, sia incapace di saper ascoltare). Una delle caratteristiche della musica contemporanea, in tal senso, è che attraverso la sua realizzazione fisica sonora, tende sovente a valorizzare e ad esaltare il suono in sé (e questo è uno dei motivi precipui, oltre a quello di bandire quasi sempre il richiamo delle sirene dell’apporto dato dalla melodia, della diffidenza che causa e dell’indubbia difficoltà di una sua circolazione in sede concertistica e discografica e della conseguente poco radicata fruizione presso il pubblico).

Ascoltare il suono in sé significa innanzitutto ascoltare la reazione che il suono provoca in chi ascolta. La musica contemporanea ha così insegnato ad ascoltare se stessi nel momento stesso in cui il suono si realizza e agisce su noi stessi. E questo splendido disco è un’esemplare dimostrazione di questo ascolto/scoperta/conoscenza che avviene con l’atto musicale, poiché John Cage, oltre ad essere stato uno dei padri putativi della musica contemporanea in chiave esplorazione/sperimentazione, è stato anche un artista che ha basato le sue ricerche e la sua volontà di espressione attraverso il concetto del suono in sé (così come fece un altro grande del Novecento musicale, il nostro Giacinto Scelsi).

Se poi la ricerca del suono in sé si unisce all’irradiazione ritmica che il suono manifesta nell’espressione percussiva, proprio come in questo caso, allora l’esperienza d’ascolto si trasforma in un viaggio in cui la trascendenza misterica della musica si cala nella dimensione immanente di chi ascolta. Suono come scoperta, suono come sentiero, suono come esplorazione seguendo il ritmo dei battiti del cuore, dell’alternarsi del giorno e della notte, del passaggio delle stagioni, poiché la vita, come l’arte, è mutazione, è il continuo alternarsi da una situazione all’altra mutuate, disciplinate ed evidenziate da quel misterioso bacino chiamato tempo. E le quattro composizioni per sole percussioni (dove per strumenti percussivi Cage non riteneva tali solo quelli preposti a tale scopo, ma ogni tipo di oggetto capace di esprimere il materiale e soprattutto la sostanza da intendere come sua “anima”) presenti in questa registrazione, ossia “Quartet (1935)”, “Trio-Suite for Percussion (1936)”; “But What About The Noise of Crumpling Paper (1985)” e “Three2 (1991)”, rappresentano un ideale percorso ritmico/vitalistico dal quale partire per addentrarsi in un sentiero nel quale l’esplorazione sonora tende a stratificare la capacità percettiva esteriore/interiore di chi ascolta, con due effetti che si realizzano tendenzialmente nel giro di pochissimi minuti: la perdita di percezione temporale unitamente a un’esperienza che definire ipnotizzante non è certo esagerato (Cage ebbe modo di indagare le musiche e i suoni sciamanici, dei brujos, così come Carlos Castaneda indagò attraverso don Juan e altri stregoni mesoamericani i rituali e gli effetti delle sostanze allucinogene sul corpo e sulla mente di chi ne faceva uso per scopi terapeutici).

Sia ben chiaro, però, che il fascino che queste composizioni e che questa registrazione emanano lo si deve anche all’esaltante esecuzione da parte dei quattro componenti dell’Empty Words Percussion Ensemble (Sergio Armaroli, Maurizio Ben Omar, Andrea Dulbecco e Elio Marchesini) che, attraverso l’esplorazione ritmica di decine di strumenti e oggetti utilizzati per suonare questi brani, permettono all’ascoltatore di giungere a uno dei punti più ambiti di ogni esperienza sonora che si possa definire tale: cogliere il respiro del suono, avvertire in sé e dentro di sé l’inspirazione e l’espirazione dell’onda sonora che pervade l’ambiente in cui si manifesta. E chi ascolta non dovrà meravigliarsi se, durante l’ascolto stesso, il suo respiro si unirà a quello espresso da queste straordinarie opere, se inspirerà ed espirerà non solo l’aria, ma anche le vibrazioni, le pulsazioni, le trasformazioni ritmiche che il suono in sé riesce magicamente a incarnare e manifestare.

Altrettanto stratosferica è la presa del suono che permette di vedere riprodotto un dettaglio da urlo così come la percezione fisica data dagli innumerevoli strumenti e oggetti usati, riprodotti in un ideale palcoscenico sonoro, senza dimenticare una dinamica naturalissima, energica e velocissima, capace di soddisfare anche gli audiofili più duri e puri.

 

Andrea Bedetti, MusicVoice